Oggi, dopo l'eccidio dei Gulfiesi da parte degli Angioini e il conseguente trasferimento dei superstiti entro il castello di Manfredi di Chiaramonte, della primitiva basilica paleocristiana, nella quale i fedeli si riunivano per celebrare l'Eucaristia e onorare assieme al Figlio la Madre, resta ben poca cosa: una grotta, una porticina a sesto acuto e un fonte battesimale. Il fonte, di pietra lavica, proviene dalla distrutta Chiesa di S. Lorenzo, parrocchia dell'antica cittadella di Gulfi. Una lapide che si trova al di sopra del fonte dice: «Extant adhuc vestigia quod olim in antiquissima Gulphiorum civitate erat parochialis ecclesia sub titillo S. Laurenti M. Quapropter in perenne tantae rei monumentum eiusdem aspicitur et fons baptisimalis asseretur».
Il tempo avrebbe trasformato in rovine, coperte dalla polvere e dai rovi, quell'edificio sacro, se i Chiaramontani, attratti dalla venerata Immagine di Maria, non avessero curato amorosamente, lungo il corso dei secoli, quel luogo, caro al loro cuore.
I restauri e gli abbellimenti si sono susseguiti ininterrottamente, anche se non di tutti si ebbe cura di tramandarne la memoria. Un restauro avvenne nel 1251, come attesta una scritta. Fu aperta una porta a sesto acuto, cioè in puro stile gotico, che testimonierebbe come il Santuario allora avesse l'ingresso non ad oriente, ma a tramontana o a nord.
Le ingiurie del tempo si fecero sentire nuovamente nella prima metà del settecento. Si deve al P. Finocchio il restauro e l'ampliamento del Santuario, con la spesa di 3500 ducati d'oro, cifra imponente per quei tempi. Allora assunse la forma che presenta adesso con la porta ad oriente e l'abside ad occidente.
Restauri sono stati eseguiti nel 1855 e nel 1857 con la decorazione ad opera di donna Giulia Scammacca, baronessa di Montesano, e donna Mariannina Cultrera. Altri ancora nel 1901 e nel 1921 con abbellimenti di stucchi, pittura e doratura. Sono del 1901 i quattro quadri, posti nelle due pareti laterali della Chiesa, che riproducono la tradizione, dipinti, a cura del procuratore Barone Corrado Melfi, dal Sac. Gaetano Distefano.
Tra il 1963 ed il 1983, per interessamento del Tesoriere dr. Raffaele Incardona, sono state portate a termine varie opere di trasformazione, abbellimento e restauro. Nel 2004 è stato restaurato il convento.
La «Tribuna» che rimane, nell'abside, la parte più interessante del Santuario, fu eretta in pietra e legno, ispirata forse all'altare della Confessione del Bernini e alle sue colonne tortili, per merito del P. Finocchio e di due artisti: il concittadino Benedetto Cultraro e il messinese Stagnitti.
Del Cultraro sono i bassorilievi che ornano la base, sormontata da sei colonne tortili; nella nicchia biancheggia il Simulacro di Maria di Gulfi, sopra un piedistallo d'argento, dello stesso Stagnitti.
Come una volta il centro del santuario fu la grotta della Natività, così oggi lo è la statua di Maria, bella anche dal punto di vista artistico, perché esprime con perfezione la dolcezza della madre e la dignità della regina. Dagli occhi traspare premura e tristezza, come si addice alla madre degli uomini, che trepida per tutti i suoi figli, anche per gli ingrati che offendono il suo Gesù, quel Bambino che regge con la sinistra, mentre la destra si posa con grazia sul piedino nudo.
Il Bottari e qualche altro studioso d'arte attribuiscono la scultura ad alunno di scuola gaginiana, appoggiandosi principalmente all'argomento che nel Cinquecento i Gagini riempirono la Sicilia di statue di Madonna con Bambino.
Ma questa tesi contiene un «luogo comune», cioè quel sofisma che, provando troppo, non prova nulla, peccando di genericità.
Mons. Vito Corallo scopre nell'opera l'impronta di un artista bizantino, mentre Gaetano Guastella parla di arte greca e di tipo femminile greco: «fisionomia che cercheresti invano in ogni altro luogo fuorché nelle rive dell'Ellesponto».
Ma forse il Corallo e il Guastella nei loro giudizi sono stati influenzati dalla pia credenza popolare, difesa anche dal barone Corrado Melfi, della provenienza miracolosa, entro una cassa di legno, dal lontano Bosforo, al tempo di Leone Isaurico.
Oggi la storiografia sacra e la critica d'arte di fronte ad un miracolo, asserito ma non documentato, preferiscono un metodo scientifico che ricerca in una particolare disposizione dell'ordine naturale —cui presiede la Provvidenza— ciò che la credenza popolare colloca senz'altro nella sfera del prodigioso, affidandosi più al sentimento e alla fantasia che alla ragione, con il pericolo di provocare forme di superstizione che potrebbero sfociare nel fanatismo.
Questo, fortunatamente, non è il caso nostro: ci troviamo di fronte ad una Immagine di Maria che, da tempo immemorabile, attira nel suo Santuario folle di fedeli e di pellegrini: sull'origine di questa statua, sulla scelta di quel sito, sulla venuta in mezzo a noi di questa Immagine di Maria, c'è un alone di mistero che nessuna indagine oggi può diradare. E ciò forse rende più gradita la visita inesplicabile di Maria, la sua secolare dimora in quella Gulfi, senza di cui non si spiega Chiaramonte. E questo può bastare non solo al devoto ma anche allo storico: il miracolo vero di Maria è questa manifestazione di affetto materno per la «sua» città; il miracolo è l'amore di questo popolo per Maria SS. di Gulfi, senza interruzione di tempo, dal primo misterioso apparire di questa Immagine, che si perde nella notte dei tempi. 

NOTE CRITICO – STORICHE SULLA STATUA DI MARIA SS. DI GULFI
Gr. Uff. Dott. VITTORIO FEDERICI.
(Direttore delle Ricerche Scientifiche dei Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie dello Stato Città del Vaticano, 1974). 

In un primo momento i caratteri stilistici dell'opera lasciavano supporre che la tradizione poteva avere una qualche validità. Parlo della tradizione che vuole sia giunta in modo quasi prodigioso una statua raffigurante la SS. Vergine insieme a quella del S. Salvatore. (V. E. Bellabarba: «Le Statue Bizantine in Chiaramonte Gulfi» - Tipografia Piccitto e Antoci - Ragusa 1894 e Giovanni Ragusa: «Il Simulacro e il Santuario Maria SS. di Gulfi» - Storia o tradizione - Tip. Fornaro - Chiaramonte Gulfi 1962). 

Infatti, il Simulacro risente in modo notevole l'influenza dell'arte greco-romana; vi si può scorgere il tipo giunonico con aspetto di grande dignità: i grandi occhi, il naso diritto ed il mento ateniese. In quest'opera le forme umane non hanno soltanto i tratti delle ispirazioni della fede, come quando tra l'umanità e la divinità non vi era un punto di transizione. Nelle opere originarie dell'epoca, nello stesso tempo che sorge l'idea della Donna eletta da Dio, nasce anche l'idea della sua bellezza che ci si sforza di conformare, per quanto è possibile a quest'epoca, al tipo classico della bellezza femminile.
Non va dimenticato, però, che questo ideale della bellezza femminile, derivato dagli schemi dell'arte greca che aveva preso le forme direttamente dalla natura, nel periodo della religione trionfante subisce un orientamento convenzionale. Le immagini cristiane dovevano improntarsi a delle copie nelle quali scompariva la perfezione dell'originale antico e ne scaturiva un modulo costituito da elementi frusti e smussati, per il lungo uso, che non stavano più insieme tra loro.
Le così dette Madonne di S. Luca, hanno il viso ovale, gli occhi dallo sguardo dolce, il naso diritto, le labbra piccole e vermiglie e il mento rotondo. Queste costituiscono il cosi detto «tipo dell'Odigitria» (la Madonna col figlio) venerata al convento di Odiges e poi inviata, verso la fine del IV secolo, a S. Pulcheria imperatrice. L'Odigitria, come la Nicopeia, tenuta in grande venerazione come regina delle Vittorie, erano statue, tra molte altre, le due effigi venerate a Costantinopoli nelle cappelle del palazzo imperiale e nelle basiliche dell'Oriente.
Messe in onore, col culto di Maria, all'epoca di Costantino, le si vedevano nel V e VI secolo, un po' dappertutto: nelle grotte degli anacoreti della Siria e dell'Egitto, sui campi di battaglia, sulle mura delle città assediate e sotto le porte d'oro di Bisanzio dalle quali entravano in trionfo.
L'Occidente, che sempre perfezionò le creazioni orientali, ricevette l'effige della Vergine non come un modello sacro da cui era proibito staccarsi, ma come la figura di una creatura celeste che aveva appartenuto alla terra e che di questa terra era stata la grazia e il fiore.
Questa concezione del giusto mezzo tra l'ideale e il reale, l'immaginazione e la ragione infuse alle leggende cristiane un nuovo sangue. Ci si sforza di abbandonare l'imperiale apparato bizantino; le forme della Vergine prendono sembianze più umane; lo sguardo si fa più espressivo come per affascinare il popolo in preghiera. Bisogna arrivare al XIII secolo perché l'arte faccia passi da gigante nelle figurazioni sacre Mariane.
Nella statua di Gulfi sembra esprimersi questa evoluzione dell'arte nel tempo. In essa si ritrovano il classicismo greco-romano e la stilizzata solennità bizantina, unitamente ad una grande espressività umana.
Come conciliare questi caratteri stilistici col risultato delle analisi che confermano, in modo indubbio, la qualità del marmo saccaroide di Carrara?
Una lacuna dev'essere rimasta nella pur veridica tradizione storica. A questa conclusione ci può orientare l'attribuzione della Soprintendenza di Palermo al Gaggini. Quale Gaggini? Ce ne sono tutta una serie: Famiglia di scultori o architetti, originaria di Bissone (Lago di Lugano) operò a Genova e in Sicilia dal XV secolo a tutto il XVI secolo.
Domenico, scultore, fu il capostipite del ramo dei Gaggini e morì a Palermo nel 1492 dopo essersi trasferito da Genova in Sicilia. Dopo di lui, suo figlio Antonello (Palermo 1478-1536) che eseguì opere ancora quattrocentesche in Sicilia. Io penso che è tra questi due che è da ricercare accostamenti con la statua di Gulfi. Antonello fu detto anche Antonio da Carrara e si servì della policromia nelle sue statue. La « Madonna del Soccorso » di Domenico Gaggini (S. Mauro Castelverde Chiesa di S. Maria dei Franchi), ha nell'impostazione della figura e nell'atteggiamento e la posizione del Bambino, notevoli contatti con il Simulacro di Gulfi sebbene quest'ultimo conservi elementi più primitivi nella linearità ed essenzialità del dettaglio. Forse la parte bassa della statua ritrova nella partitura dei panneggi e nell'impostazione delle gambe elementi più quattrocenteschi.
La parte alta, nella sua essenzialità superficiale del particolare ricorda più da vicino il modulo pittorico dei Bizantini. La parte della base —che all'analisi e alle misure controllate risulta essere in modo indubbio quella originale— ha pure, per forma e rilievi, notevoli contatti con la Madonna del Soccorso e con i bassorilievi della Cappella di S. Giovanni (Genova Duomo). Il soggetto della base (transito della Vergine) si ritrova, sia pure con forme più rinascimentali, nel Transito della Vergine del Duomo di Palermo ad opera di Antonello.
Vorrei azzardare a questo punto una mia ipotesi: la qualità del marmo, le decorazioni e la diversità degli elementi stilistici tra la parte medio-superiore della statua e la parte medio-inferiore fanno supporre la derivazione della Sacra Immagine da un'opera pittorica più antica (una icona) del tipo Odigitria, accennata più sopra, e oggetto di grandissima venerazione perché pervenuta —insieme alla statua originale di marmo greco del Redentore— in maniera prodigiosa come vuole la tradizione.
Distrutta nel 1299 Gulfi e sorto Chiaramonte sul vicino colle, la Santa Immagine può avere subito notevoli danni od essere rimasta pressoché distrutta. La pietà dei devoti volle allora affidare al marmo il perpetuarsi della venerata Vergine, commissionando a Domenico o Antonello Gaggini l'attuale simulacro nel quale permangono gli elementi più arcaici e pittorici della icona originaria.
La singolarità dell'espressione del volto della Vergine consiste nel fatto che l'interpretazione di un'immagine piatta e ieratica in un rilievo a tutto tondo, ha dato luogo a due profili diversi nell'espressione, così che l'Immagine sembra avere, secondo il punto di vista, un'espressione serena e pressoché sorridente o lievemente triste. Caso questo non raro nelle immagini delle icone greco-orientali. Forse questa, a mio giudizio, è la lacuna della tradizione.
Spetta ora a persone più qualificate ed erudite di quanto io non sia, di esprimere dal punto di vista storico-critico il loro più valido giudizio.
A me basti il piacere e l'onore di aver restituito alla devozione dei fedeli una così fascinosa e suggestiva Immagine che unisce, in modo mirabile, il misticismo della Sacra effige alla bellezza dell'Opera d'Arte.